Szép, gondolatébresztő – és vitára késztető posztot írt e blogra legutóbb Gábor László. Gondolatébresztőt, hiszen opera és színház oly izgalmas kapcsolatát érintette, és vitára késztetőt, merthogy írásában kimondva-kimondatlanul benne rejlett a leegyszerűsítés: a színház felöl megváltásra váró és szoruló, még mindig csak ritkán kellően színházszerű opera közkeletű képzete.


Márpedig ez az a fajta féligazság, amelynek – ahogy mondani szokták – még az ellenkezője sem igaz: az ellenkezője itt éppenséggel a nyugalmukban megzavart múltimádó vaskalaposok zsörtölődése szokott lenni az opera műfaját lemészároló rendezők önhitt rémuralmáról.

Az operajátszás ugyanis valójában autonóm, saját szabály- és viszonyrendszerek szerint létező előadó-művészeti forma, amelynek színházszerűsége nem (vagy nem mechanikusan) megfeleltethető a prózai színházzal és annak éppen aktuális trendjeivel. Ez legegyszerűbben az operaénekes versus színész viszonylatban bizonyítható. Frappánsabb saját megfogalmazás híján Fodor Gézát idézném e tárgyban:

„…az énekesek színjátszása legmagasabb fokán sem azonos a színészettel, a színész autonóm, teljes művészetével. Nem is appercipiálható akként, mert nem vonható ki belőle a vokális élmény: az énekes színjátszását mindig a vokalitásán keresztül látjuk, vokalitását sokszor a színjátszáson keresztül halljuk.”

A magyar színházi zsargon – Cserhalmi György nyomán – „lefúrt lábú színészetet” emleget, ha egy előadásban a színészek kényelmesen lecövekelnek és kifelé beszélnek a nézőtér felé. Prózai színházban jogos lehet ez a korholás, még akkor is, ha a fülét hiába hegyező néző ma már olykor veszedelmesebbnek érzi a lefúrt nyelvű színészet működését. Operában viszont Kalaf híres áriáját, a Nessun dormát máshogy előadni, mint a közönség felé fordulva és az éneklést optimálisan szolgáló testhelyzetet felvéve – nem lehetséges. Illetve persze lehetséges, csak éppen nem okos dolog.

Valahol itt és így azonosíthatóak az operarendezést a színházi rendezéstől megkülönböztető ismertetőjegyek is. Az operarendező sokfelé találhat magának extra kihívásokat és kibontakozási lehetőséget, ám vannak kötelezően megoldandó feladatai is, amelyeket a műfaj áthághatatlan korlátai között kell elvégeznie. Ilyen az aládolgozás kötelme az énekesi csúcspontokon, ilyen az időgazdálkodás – prózai színházban elképzelhetetlen – gúzsba kötöttsége, és egyelőre ilyen még a zeneszerző által szentesített vagy az utókor által kanonizált műalakok sérthetetlensége.

Aztán van még egy pont, ahol komoly ellenállásba ütközik a rendezői színház és az operaszínház egymással való megfeleltetése – és ez az operaközönség javának konzervativizmusa. Merthogy ez, ha a hisztérikus panaszok olykor látszólag diszkreditálják is, tökéletesen legitim és autentikus viszonyulás az operaszínházhoz. És nemcsak azért, mert a kultúrához való viszonyunk általában eredendően konzervatív, hanem mert az operában ez az értékőrző-felidéző jellegű viszonyulás szinte mindent felülír, előadóban és befogadóban egyaránt. Ezért nézzük és hallgatjuk meg újra és újra a kedvenc műveinket és előadásainkat, ezért dudorásszuk magunk is életfogytig a kedvenc áriáinkat, és egyáltalán: ezért tudja a repertoárt dominálni megannyi 100-200-300 éves mű. És persze ezért húzódik be annyi gondolattalan rendezés ennek évszázados fedezékébe, éppúgy egyébként, ahogy megannyi más gondolattalan operarendezés meg a „Musiktheater” trendisége mögé barikádozza el magát.

De itt már alighanem csak önmagammal vitatkozom. Hát sürgősen abba is hagyom.

László Ferenc